侯孝賢的《珈琲時光》：電影美學與精神生產
作者 | 吳明鴻＿東華大學族群關係與文化學系博士
第十期2025.05.15
十九世紀末，電影的出現帶給人類一種前所未有的全新體驗：原先，法國人好端端的安坐在電影院裡，欣賞由盧米埃兄弟（Lumière Brothers）將名叫cinéma的曠世發明搬上大螢幕：一部名為《火車進站》（L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat）的動態短片。正當螢幕上的蒸汽火車由遠駛近，觀眾逐漸感到不安，最後在車頭完全逼近的當頭，觀眾席上的人們無不驚慌逃跑——這個電影史上可能被誇大的軼事，或許不能被用愚蠢來解釋，畢竟，人們的眼睛當時還未經過動態影像的洗禮鍛鍊，而就「擬真」一事而言，電影既強過繪畫，動態性又遠勝於攝影藝術，其首次面世帶來了讓人幾難招架的栩栩如「生」感，也就不足為奇了。在電影藝術後來的發展中，更證明它不只是將原先只在肉眼瞳孔中映現的世界形象原封不動的投射於螢幕上而已，相反的，它更具備近乎「搬弄現實」的超能力，無論這是指電影特寫的運用、加速與慢動作影像、蒙太奇的拼貼效應，抑或敘事手法和影像風格的不斷翻新。
對於這種經驗的新穎性，我們可以如此理解：這是第一次，人類獲得了外觀上如此「肖似」真實生命與現實世界的視覺表徵，那是一種過去不曾有過的在時間的流動中對於人、事、物的體驗。而且，當眾人在一定的時長中身處一個宛若黑盒子的空間中，凝神專注於由光影聲音所共構的藝術／科技作品，試圖掌握其意涵時，他也首次獲得了一種特殊的「靜觀」的特權：在眼與心的純粹流動中，他「擁有」了這個影像的世界，他與該世界如此的「近」，卻無給出任何回應的責任義務。亦即在觀影的時空裡，這個擬真的世界絲毫不對觀眾產生任何互為主體（intersubjective）要求下的人際張力，他們也不會感受到任何來自特定社會場域的常規要求。毫無疑問，這是一種對真實／現實的全新體驗，這時的「我」變成由這種技術條件所中介的精神流轉，任隨電影的推演而獲得跌宕的可能。對比於文學、繪畫與攝影作品，觀影經驗毋寧是創新且異質的。
那麼，我們可以追問一個問題：電影作為聲光經驗和新型態敘事與意義表達的載體，它是否（以及如何）能驅動人類進行一種異樣的精神性的生產呢？換句話說，那些追逐特定導演的作品或影像風格的影迷們，他們究竟在追逐著什麼，又在經驗著什麼呢？這當中存在著一個「電影作為對人類精神進行『操演』的技藝學」的命題，而這必然也是一個涉及了影像技術、電影美學以及心理學機制相互交錯的研究領域。
本文從這樣的問題意識出發，從台灣導演侯孝賢在2003年電影作品《珈琲時光》（Café Lumière）（侯孝賢 2003）進行探討。這個選擇並非恣意，侯導除了享譽國際、本身是台灣新電影浪潮的主要發起帶動者之一外，他的空鏡頭與長鏡頭電影語言也已經成為無數電影評論討論的議題，顯示出它作為電影史上一種重要影像語言的發明，使我們透過該視覺經驗獲得過去不曾經歷過的感受，用德勒茲（Gilles Deleuze）的話則是：電影讓我們思考那不可思考的。
動作失效，事件消失
影片描寫一名年輕女孩陽子，一段她剛從台灣回到日本的夏日時光。正如侯導其他的作品，這部電影整體而言的敘事感並不顯著，劇情的張力也被處理得蘊蓄而節制，幾個我們尚能指認的情節是：陽子正值未婚懷孕，男方是一個在台灣期間偶然邂逅的不知名男生；此刻她正好接了一個拍攝計畫，將以影像記錄台籍音樂家江文也留日時期的行蹟，因而陽子時常奔走於東京街頭，尋找那些已然消逝的事物；與一個舊書店老闆（肇）維持著的友好互動；父母對陽子的關懷與憂心。其實，更多被呈現的，是我們追隨陽子的身影所經歷的日常冗逝時間：泡在熟悉的咖啡館、搭上近午時分光影交錯的電車、父母來探望在東京獨自租屋的女兒、肇偶爾戴上全罩式耳機站在月台上舉著收音麥克風記錄電車進站聲的橋段……。
《珈琲時光》將事件與行動降到了相當的低限，我們無疑可以舉出更多類似的「影像碎片」：舊書店與小狗、鄉間車站與老貓、一家人在小餐館吃麵的背景、車窗反射的流光灑落書店，以及片中具有標誌性地位、代表著東京城市的電車影像：清晨的電車、鄉間的單節電車、城市河道上正層疊交錯而過的兩輛電車、靠站進月台的電車、MAC電腦裡的電車……，到後來，或許觀眾都開始跟著肇一同辨識著電車的聲音，放大那種不同月台、不同車種與不同環境中聲景的差異。這一切的目的為何當然無法清晰，我們唯一的選擇是試著沉浸其中。
有一些就要「臻至事件」的時刻也顯得艱難前行。在父母來東京探望陽子的那一幕中，小公寓裡，「知情的父親不說話，只是吃著東西、看著窗外、喝著酒，而肇則是將反應降到低限。」（黃建宏，2005：118）。我們可以體會父親角色幾乎不知如何開口的困境（是該問已然獨立女兒是否要將小孩生下，還是要問她是否需要一些援助？），母親則在女性一貫操持家務的忙碌庇護下，在接收外送壽司、準備餐食與殷勤服侍父女之間試圖維持此次會面的日常性，她忙進忙出的身影被景框（frame）切割得破碎，卻凸顯出那唯一被完整框入的父親有著十足重量的沉默（他間斷的嚼食下酒菜和啜飲正午的啤酒），我們聽到榻榻米上電風扇最強勁的運轉聲，同時「聽到」父親背影的沉重之聲。反倒是，母親日常口吻的問詢和陽子輕描淡寫的口語交換（「他們家是做什麼的？」「聽說是開做雨傘的工廠。」），之後這個開了頭話題沒了個接續，就此沉入暗底，儘管它不曾真的離去。
缺席者成為目光焦點
James Udden曾在〈侯孝賢與中國風格問題〉一文中提到，「在他的空鏡頭裡，感覺時常走到前面來，而戲劇衝突則常常留在畫外空間。」（郭詠詩譯，2005：52），我認為這一點也適用於侯導慣用的長鏡頭語言。但在此需要釐清，Udden所指的這類缺席的手法完全不是如「不見血的噁心」、「不見鬼的恐怖」那種聲東擊西、故佈疑陣的手法，前者訴諸的其實正是「那個」的確實存在，意圖如此顯著。相反的，侯導對事件的抵抗，不是讓該出現的沒出現，而是讓缺席自身成為了焦點，「景框表面上佈滿了影像，卻是述說著消失。」（林志明譯，2000a：34），而「消失」指的也不是單純的空無一物，反而是一些輻射出去、瀰漫開來的氣態事物。
這種「消失」的效果對於劇中角色本身也適用，如同小田島久惠注意到：「一清窈（陽子）融入紛擾街頭人群裡去的身影，儘管並沒有強調她那張端正的臉，仍令人感受到心頭一震的特殊空氣。觀此電影的人，應能再三驚訝於蘊含在她嬌小身軀裡的『故事性』。」（劉慕沙譯，2004：72）這種故事性的深度寄寓於身體影像的「平面特性」上，也就是一種「表面的深度」（林文淇，2007：13）：我們一方面約略地了解到陽子的過去、她肚子裡的孩子、她與肇的曖昧和她充滿不確定性的未來，另一方面身為觀眾的我們在一段不算短的時間裡，有距離的持續追隨著這個意向並不顯著的年輕女孩身影，試圖有所體會。因此「故事性」若是存在，它基本上是一種想像性補充的效果，是建立在關乎主人翁必然有著更多「存在、但不為我們所知」的感知之上。
執拗的長鏡頭。景框與世界的關係
從作者論（Auteurism）的觀點看來，侯導的長鏡頭正是他獨特的「簽名」，標誌著他帶領觀眾重新觸摸現實的手法，從中創造出一種新感性。導演對於特定時刻的捕捉，入鏡事物的決定，距離、角度與光影的設定（也就是「取景」），毋寧是絕對主觀的，但一旦框定（framing）之後，他基本上不強勢主動的帶動觀眾的目光，不是固定不動，就是僅些微緩慢地挪動，就此等待著事情的發生。另一方面，在拍片現場他也允許、鼓勵（或應該說要求）演員在理解基本情境後，對角色與橋段進行自然的演繹，沒有一定要在某時說出預先寫好的對白，或是預先走位和演練動作多次——這正是導演想要框取捕捉的「自然」或「真實」。於是，有時我們則看著微風吹著陽台上襯衣不斷飄動的空鏡頭，或是電車發動與交會時的聲光影像。框取事物之後，我們被迫鍛鍊一種沉靜下來的能耐，因為景框執拗的不動，兀自決定其凝視的駐留時間，既無法更親近也不願更疏遠，而且，它毫不理會人類視覺中那種想要特寫或近景以看清事物狀態的好奇想望——它只是不即也不離，同時亦對剪接的使用極為節制，將那種鄰接兩個影像以製造特殊心理效果的電影蒙太奇維持在必要且簡約的範圍內。
而且，當攝影機前的演員根本不在乎景框的框取，任意地各自忙碌著，「由視域的一端走到另一端，把眼光向畫外拋擲，背向攝影機，隨意進進出出」（林志明譯，2000a：33）時，似乎給出了一種去框架（de-frame）的指涉效果：相較於電影的景框，框外世界毋寧才是母體（matrix），那裡有著所有的充盈與沸沸揚揚，它才是影像世界所有養分的來源——這是另一種指涉「消失」（同時又給出了另類在場（presence））的電影技法。
身體—城市：一種歸屬與混同的想望
這一點和肇與陽子許多的「都會遊走」影像有著相互加乘的效果，這在德勒茲的電影研究中，屬於新寫實主義（Neorealism）浪潮中的純聲光情境（pure optical and sonic situation）：在這類型電影中，物件和情境不再是一種敘事推進要求下的「功能現實」（functional realty），不是作為行動發生的地點，而是其自身變成自主的物質現實，並展現自身，在此動作可以說是「浮游於情境之中，而並非動作臻至情境或扣緊情境」，猶如一種「以感官解放作為媒介的夢譫聯繫」（黃建宏譯，2003：375）。
這在電影中的表現是：人物很容易地離開景框而成為空鏡頭，或在移動間被切割成不完整影像，而在長時間中景到遠景間的凝視、低限的對白、觀眾無法知道更多的情況下，銀幕中身體影像或許更像舞者的身影，剩下類似起、落、行、止之間的視覺上的游移。被稀釋殆盡的意向性，使得一般在角色間互為主體的要求與要求被鬆開了，各類行動毋寧更像是動態的城市影像的構成元素之一。德勒茲意義下的「運動影像」中的「動情－影像」（affect-image）和「動作－影像」（action-image）幾乎都消失，取而代之的是讓身體影像與城市影像彼此發展出相互包含與滲透的關係性。這部作品裡，我們只能透過一個女孩來認識這座城市，或是透過這個城市來認識這名女孩，二者幾乎無法分離，是「人的流動與出現，形成了地點的質性，或地點的質性來自於記憶緩慢的刻畫」，另一方面，侯導的攝影機「對準了一個出神的點，一個失去角色、失去故事的點，…無焦點的視點，彷如影像的子宮，正孕育著什麼。」（黃建宏，2005：118）。陽子（和肇也是）都陷入了他們所生活的城市之中，或說城市於此有了一個凹陷，讓人物如拼圖般嵌入了其內，成其「風景」的一部分，一同成為無人稱（impersonal）的生命之流。
其實這是一種慾望的運動，正如同普魯斯特式回憶中季節的特性：「由此，我的每個夏天都帶有一個人兒的臉龐和形體，帶有一個地區的形貌，更確切地說，同一個夢想的型態：在夢幻般的慾望中我很快把生靈和地域交織混同。」（沈志明譯，1997：42）對我而言，這是一種歸屬，甚至是一種將自身（包括身體和情感在內）與另一副軀體與世界混同交織的慾望。這同樣可以透過巴舍拉（Gaston Bachelard）「夢想的詩學」中，那種物質世界中的詩意象對詩人瞬間迸發的清新感覺（劉自強譯，1996）來比擬，無怪乎薛佛（Jean L. Schefer）曾說「電影是慾望形式存在物的合法化」（轉引自黃建宏，2006：66）——侯導打著「寫實」訴求的長鏡頭，本質上卻是在卸除世俗敘事中的陳套邏輯，獲得一種思緒和情感的出神狀態，猶如普魯斯特掉入的不自主記憶之中。
「時」與「光」：拒絕分斷事物的技藝
至此，一切的賭注都在於：是否存在一個比電影中可見的人物、情節、場景、事件、物件、構圖、光影、場面調度等都還要深刻的「無名之質」被感知並帶來觸動？存不存在一種精神性陶冶和自我照顧的意涵在觀影經驗之中？侯孝賢曾自述年幼時的一個經驗，那毋寧是一顆電影的種子：
那時我在（芒果樹）上面吃，我很明顯地感受到這個時間和空間，然後感覺到一個自己那種，一種很寂寞的感覺，寂寞的一種心情。很奇怪，這個印象很深，很深刻。我想這後來能拍電影，這方面可能有很大的一個關連。就是，你好像有一個角度，突然停下來看，感覺你身處的時間跟空間（引自林志明譯，2000a：13）。
他談論早期成名作《風櫃來的人》拍攝過程遇到的困境時，也是這種視覺官能式的頓悟使他整個人茅塞頓開：
拍《風櫃》的時候，劇本都寫好了，但是你不知道怎麼拍了。因為以前劇本寫好了就可拍了嘛。後來就是朱天文……就拿一本小說給我看。這本小說就是叫做《沈從文自傳》。我看了這本小說以後，很奇怪，它也是直覺。這本小說有個觀點，有一個point of view，那個 view，是一種俯視的，好像這個世界上發生的種種悲傷事情，它都很客觀地再看著。有一種胸襟。我記得我在拍《風櫃》，一直跟攝影師講，「遠一點」、「遠一點」，「冷一點」、「冷一點」（林志明譯，2000a：21）。
侯導的「新寫實」絕對不是他所宣稱且念茲在茲的「重現真實」或「與現實世界等同」，那是一個全新的事物，一種新現實的打造，一種異樣的時空體驗，也唯有透過其影像美學、攝影師的取景運鏡以及他們一同讓偶然得以進出的空隙，才得以給出這樣一種世界的體驗。至少就《珈琲時光》而言，片中的「現實」存在一種全面性的逸離質性：「他們在他們的國度裡旅行著，拿著舊地圖搜尋不存在的地標，是一種安全的疏離，……一種都市旅人的姿態。」（吳星瑩，2005：86）。這是一種安穩的倚靠在城市生活的擺脫或游離姿態，主角們在熟悉中創造異地，在現實當下遊走於精神遠方，兩人在大量體的沉默中持續相伴，偶爾給出精神與情感的中繼站。東京因而顯得並不冷漠，它的速度和現代化都市都不帶來焦慮，反倒成為一個庇護傘，讓年輕人在可見城市裡尋找著不存在的城市（江文也的東京，肇在這個機械時代中的聲景追尋），儘管它對他們從來也無所允諾。
整個分析都在闡明一種動勢：從可見走向不可見、由此處走向他方、從既有現實遁入新的現實；在電影敘事上，事件的堅持潛存，意向的曖昧，淡漠卻聯繫著的情感，無所勾連的身世線索（指陽子）；在表現形式上，脫框架的影像動力，人與城市的合成風景，近似夢境或回憶的影像，現身的事物總訴說著缺席……。於是乎，落實或固定下來的事物很少，能夠確定相互分離的部分也很少，各種論「斷」顯得格格不入：因為事情還在進行中，身還在游移，心也在徘徊，電車就要進站，孩子等待出生，步伐繼續行走城市，尋找江文也與不知名事物的旅途也尚未終結，「還有……」，且「……還沒真的過去」，一切都還在進行中。
自我照顧與批判存有學
從晚期傅柯（Michel Foucault）討論生存美學（aesthetics of existence）的概念視角看來，我們以上的討論同時涉及了一個感官閱歷或主體美學與風格化習練的課題。傅柯認為，在西方哲學傳統和現代性除魅精神的籠罩下，要求人們「認識自己」（know yourself）的理性力量過於強大，對於「關心自己」（care of self）的智慧傳統則著墨甚少。因此，傅柯在《主體解釋學》（L’Herméneutique du Sujet）（佘碧平譯，2005）中細緻探究不同時代西方人如何將自己的生活當作藝術品來營造，以及他們如何就當時可觸及的修練、修養與鍛鍊傳統來進行自我的關照，如寫作、冥想、自我檢查等技術，以有意識的塑造與轉變自我，打造自我獨特的存在方式。傅柯認為，「自我」在此成為一種批判存有學（critical ontology of ourselves）式的實驗性場域（Foucault 1984）：既對自我進行批判性反思實踐，也質疑並挑戰了社會規範與權力結構，更創造性的重塑自己的身分和生活方式。
另一方面，許多評論者都指出，侯導的影像語言本身已經構成一種美學的批判：相對於現代社會與消費文化中功利、效率和目的至上的工具理性，長鏡頭所追尋的毋寧是對日常生活的關注、對時間流逝的敏感、對細微情感的珍視。那麼，我們或許也能將電影創作與觀賞視為一種精神修練，由當代的美學表達、影視產業、電影技術和觀影設備所中介。亦即，如果侯導經營出的影像風格已然是「對一種有關現實的思考，進行有系統和靈感豐富的形現」（林志明譯，2000b：13），那麼我們的確可以從批判存有學的角度來重新定位《珈琲時光》的觀影經驗：與日本類似，台灣也有傳統家庭關係、個人主義和現代資本主義消費文化並存混雜的課題，包括生存不易、世代落差、價值觀重塑與身心如何安頓等問題，而這部電影對這個困難的母題進行了一種空間性的考察，即置放於人與城市的關係性中加以追蹤，透過主角們無數的行走與視覺的流動給出了思考的空間，並讓我們倚靠著現實影像進行著另類現實的擬造。
侯氏影像風格給出一種特定的感覺性被生產出的可能性，同時也是一種「新現實」的鍛造與磨練。當我們繼續生活在這個高度競爭、生存空間受到擠壓、傳統道德束縛依然不減的現實處境中，影像的感知習練與此平行的、隱密的培育著我們，以發展另一套自我照顧的技藝學：該以怎樣的姿態、怎樣的精神狀態來應對這個日益不堪的現實？應該放大哪些、讓哪些事物留在表面，應擷取哪些現實碎片進行私密的蒙太奇？又該深入探詢哪些事物？哪些應以大倍數的特寫詳加檢視，哪些則置於遙遠的背景即可？又存在哪些觀點視角可以作為切入世界的視野（horizons），每次又該凝視多長的時間？是否可能存在一些宛如迴旋曲調式的影像遞迴？……將這些林林種種的「影像—思維」加總起來，除了是藝術創作的成就高度，或許也是精神生活的隱密透工。
參考文獻
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