從意象心理學談圖文創作的療癒空間—以幾米作品為例
作者 | 蔡怡佳（輔仁大學宗教學系教授）
第八期2025.01.15
前言
在我母親生命最後的一段時光中，我曾經和她透過繪本的共讀，在那遭逢死亡、日常言語的沈默中，以繪本充滿意象的圖文進入一個我從未體會過的，難以用語言表述的「精神空間」。透過繪本，我和在病房中的母親一起徜徉於有著盼望與靜謐的所在；這是死亡的賜贈，也是生命的禮物。這個經驗是思索本文的過程中，最後得以定錨的支點。從一個至今都難以用理性的語言清楚說明的經驗做為起點，也許是思索「意象」較為合適的開始。日本作家柳田邦男曾經在《繪本之力》中提到自己在57歲遭受喪子之痛時，如何依靠繪本重新找到生活的力量；他說自己是在人生後半重新發現繪本深意的人。繪本的深意如何與生命共鳴？在死亡所開啟的那個理性與言語窮盡之處，為何繪本以其圖文共構的意象，得以帶領人經驗對於痛苦的轉化？我想以榮格心理學中對於意象的思考作為探索的出發點。
榮格(Carl G. Jung)的分析心理學在西方心理治療的背景中思索當代人精神苦痛的根源，以夢的分析與積極想像(active imagination)的方法開展出一種以意象為基礎的心靈轉化經驗。榮格認為意象以無意識的幻想活動為基礎，是重要的心理體驗。榮格心理學對於意象的理解除了提供對於心理治療的說明，對於涉及類似轉化歷程的藝術創作也可提供啟發。
日本榮格分析師河合隼雄(Hayao Kawai)曾經說，創作是作者自我療癒的複雜過程；因痛苦而生的作品，往往也治癒了讀者或觀賞者的心靈。[1]在台灣當代的圖文書創作者中，幾米的作品可以視為植根於痛苦的哀傷之作。他源於生病經驗在作品中所傳達出來的情感，引起許多讀者的共鳴。因為其著作所得到的迴響，也延伸出書本以外的種種藝術創作，包括舞台劇、電影，以及裝置藝術，形成了獨特的「幾米景觀」。無論是個人面對死亡的恐懼、台灣社會面對SARS風暴中的集體苦痛，以及社會新聞中可見的種種悲劇，都是幾米創作過程中重要的情感基礎。河合隼雄2004年因為主持沙遊治療工作坊來台時，曾經與幾米見面。他說，幾米是一位對生命體會深刻的作家。幾米也在那次的對談中提到，自己因為生病而與死亡接近的經驗是強烈的創作慾望的起點。[2]在這樣的創作背景下，幾米的作品可以視為由無常與痛苦的體驗所召喚的創作動力，透過創造性的意象所開啟的精神生產空間。本文將以幾米前期的作品為例，以意象心理學的視角出發，討論這些作品的意象所開展出來的精神空間，如何為其同時代人提出一種「通往心靈的管道」，以及如何具有轉化痛苦的力量。
幾米的作品在台灣以及國際所得到的肯定跟「引起生命共鳴」有很大的關係。透過圖文意象說故事的作品，如何開展出能夠回應生命處境的精神空間？我將從榮格以及其他將意象與精神空間聯繫起來的心理學家談起，包括普呂瑟(Paul W. Pruyser)、河合隼雄與余德慧。這些重視意象的心理學者也都是臨床心理學者，他們對於意象的思考可以說是源自於對受苦經驗的靠近。榮格將心靈的苦痛與集體的心靈危機連結，認為現代人的精神危機來自於自我意識對於無意識心靈的隔閡與陌生。無意識心靈儲存著人類存在經驗的種種母題；透過形象與象徵所表述的無意識心靈，常常以宗教象徵的方式來表述：生與死、黑暗與光明、空虛與意義、墮落與救贖、分裂與整合…等等的心靈經驗。因此，榮格對於現代人之精神處境的診斷，也可以理解人與宗教象徵所指向之超越失去聯繫的狀態。榮格認為象徵是心靈自發的創造，在神話與宗教傳統中累積了大量的象徵創造。重新建立起與神話或是宗教象徵的聯繫，也就成為克服精神危機的道路。
意象與精神空間
榮格在1921年出版的《心理類型》中對意象（Bild, image）提出了定義性的理解：榮格認為意象是以無意識的幻想活動為基礎的心靈活動，具有古老的原始性。意象不是個體對於外在的心理映像，不只是個體對於外在的覺察，而屬於詩性的直觀。意象雖然不具物理真實性的價值，卻是重要的心理體驗，具有高度的心理價值。[3]榮格以「心靈的眼睛」來比喻意象：
原初意象鐵定既與某些顯而易見、不斷自行更新，因而總是在產生效應的自然作用有關，同時也與生命體及其心理層面的某些內在確定性有關。生命體用眼睛這種新的器官來面對光亮，而心理則用象徵意象來面對自然作用，而且象徵意象對於自然作用的掌握，就如同眼目對於光亮的掌握一般。眼目見證了生命體所有的、自主的創造性活動，而原初意象則說明了心理本身那種絕對的創造力。[4]
意象是心靈內在創造力的展現，榮格以意象的動態性來把握意象作為心靈活動的特質。意象的生成是從雜亂無序的內外覺知中看出關聯性的過程，亦即秩序性與意義的浮現，也有導引行動的能力：
原初意象是心靈的摡括性表達。它賦予了原先混亂且彼此不相關的感官和內在心理的覺察一種富有秩序性和關聯性的意義，……原初意象把那些透過對於刺激的覺察而釋放的能量和某個特定的意義連結在一起，該意義便會引導個體的行動走上那條與他相合的道路。[5]
意象也是「調節者」，能夠進行情感與思考的整合：意象的具體性得以掌握未分化的、具體的情感，另一方面又因為作為觀念的培育苗床，而得以掌握觀念。[6]意象調節對立、解決問題的能力是在「宗教之有效性」的層次上發揮作用，也就是在更高的統整層次發揮效力。意象源於心靈先天之創造力，因此比觀念的清晰性更有生命力。這種「先天性」是代代先祖遺傳下來的心理能量的組織，不僅表達能量過程的演變，也是這種演變的可能性的穩定系統。意象一方面具備源於過去的重複與規律性，另一方面也向著未來延伸。心靈所產生的意象猶如可運用的公式，讓人得以了解新的事實。[7]
1921年出版的《心理類型》是榮格在其傳記第六章中所描述的「直面無意識」(Confrontation with the Unconscious)階段之後的第一本學術著作。「直面無意識」是榮格遭逢內外在世界重大危機（與佛洛伊德決裂，離開精神分析學會、辭去大學教職，一戰爆發前夕）的時刻，這段時間的內在體驗是在2009年Liber Novus的出版後才得到更多的理解。[8]《紅書》以非學術書寫的方式記錄了這段時間的幻象體驗，以及對於這些幻象的分析與省思。之後出版的《心理類型》可以視為對這些內在體驗的學術書寫。換言之，榮格在《心理類型》中對於「意象」的理解是源自於個人在這個「直面無意識」的時期對於幻象的體驗。
榮格的幻象體驗並不是被動的「病理」經驗，作為精神科醫師的榮格熟知精神疾病病人所置身的另一個「現實」的狀態，但他在《黑書》—《紅書》的原始材料—中所記錄的幻象體驗是他後來稱之為「積極想像」的結果。積極想像是「自我下降的實驗」：
川流不息的各種幻想蜂湧而至，我努力保持冷靜。…在我承受無意識的猛烈衝擊時，我更相信，自己正在服從一個更高的意志，這種感覺會一直支持我，直到我掌握情勢。…我在心煩意亂時，常做些瑜伽來控制自己的情感。目的是要知道心中發生的事情的意義。因此瑜伽只練到足以使自己平靜下來，恢復我對無意識的探討程度時—一旦我覺得再度是自己時，便放棄情感的束縛，讓各種意象和內心的聲音開始說話。…一旦把情感變成意象，也就是發現隱藏在這些情感當中的意象後，我便會心平氣和下來。…從我的實驗、治療的觀點來看，找到潛藏在情感背後的特定意象是極有助益的。[9]
幻象的湧現是「主動的被動」：放下自我意識的主導，順隨無意識幻象的浮現。猶如進入戲劇中，讓無意識藉著具體人格得以發話。除了入戲的專注，當榮格以「直面」來描述與無意識的遭逢時，也意味著對內在體驗的理解的探求。榮格除了在夜間進行積極想像，在白天也以建築遊戲、繪畫、雕刻等方式與內在的無意識對話，企圖藉由賦予無意識具體形式的方式來理解無意識的意涵。和治療中對於夢的分析相比，積極想像是容讓無意識浮現更為積極的方法。這個方法開啟了意識與無意識的連結，榮格在日後也以「超越功能」來稱呼這個自發性的過程與方法，亦即通過對立面相互拮抗的方式，促進從一個心靈狀態向另一個心靈狀態的過渡。榮格在《心理類型》對意象所進行的界說是源於自己和無意識心靈的直面經驗，[10]榮格在這些體驗的基礎上提出對心靈意象生成的理解，將意象的生成視為心靈整合的工作，也就是創造、調節與超越的作用。
榮格對意象的理解挑戰了對於幻象的病理學理解。精神醫學常以對現實的把握能力來界定正常，以對現實的錯認來理解幻象。普呂瑟所提出的「幻象空間」回應精神分析傳統對於「現實」的思考，以及如何「與現實和解(come to terms with reality)」，對於幻象之非病理學角度的理解也提供了啟發。精神分析關注個體如何從被本能所支配之自我封閉的世界(autistic world)跨入真實的世界(realistic world)，也就是從幻想(fantasy)脫離，進入實在(reality)的過程。個體的成熟意味著受自我願望滿足所驅策的思考模式要被理性、邏輯的思考取代。[11]普呂瑟以A型思維(autistic thinking)與R型思維(realistic thinking)來指稱這兩種形態的思維。為了修正古典精神分析的二元論，他提出了第三個領域，以下表示之：[12]
| 封閉的世界 (autistic world) | 幻象的世界 (illusionistic world) | 真實的世界 (realistic world) |
| 未受陶養的幻想 全能的思考 荒誕不經 自由聯想 無法言說的意象 妄想的事物 私人的需求 症狀 做夢 貧乏 內在客體 | 陶養的(tutored)幻想 富冒險性的思考 有結構的想像 具啟發性的連結 可用言語描繪的意象 想像的事物 文化的需求 象徵 遊戲 創造力 超越客體，以孩童之過渡客體為預示 | 感知知覺 現實檢驗性的 無法否認的事實 邏輯的連結 眼見為憑 實際的事物 實際的需求 符號、指示 工作 機智 外在客體 |
這張表中呈現了三個領域，並以對照的方式勾勒領域的特徵。普呂瑟所強調的
第三個領域介於內在的幻想與外在現實之間。他企圖指出，在嚴峻的現實與全然封閉的幻想之間，還存在著另一種幻想的方式，透過成人的允許、文化的陶養以及遊戲的經驗，孩童得以透過幻想認識外部世界，並以言說、畫畫、舞蹈與音樂等方式，將內在幻想以種種可溝通的形式向他人傳達。藝術家所擁有的，就是那些能將原本屬於自己的幻想轉變為文化象徵，使得其他人可以由其中得到陶養的創造力。對普呂瑟來說，陶養的幻想不是與現實背離的幻覺或妄覺，也不是一般的知覺，而是自成一格的心理空間。在這個獨特心理空間的客體被稱為「超越客體」，有別於外部現實中的外在客體或是內在私密世界中的內在客體。普呂瑟以「超越」名之，是企圖指出超越客體經常帶有神聖的意涵，會被賦予象徵的豐盈意義。[13][14]普呂瑟「幻象空間」的提出區別了病理學樣態的封閉思維與被陶養的、具有創造特質的想像，也指向「幻象空間」轉化現實的可能。
河合隼雄在討論兒童文學時，也強調個體邁向成熟過程中想像能力的重要性。幻象是帶領個體接觸現實的重要中介。「現實教育」不只是拆解幻象，回到現實，而是認識到幻象的力量，進而讓單一僵固的現實變得豐厚的教育。在這個意義之下的「現實教育」就成了「為了加深對現實體驗的能力而開展的教育」。兒童奇幻文學對幻想能力的陶養指向的也是幻象空間中意象的生成能力。這種透過意象豐厚現實或是轉化現實的能力除了對於個體發展有重要的意義，對心理治療來說也有獨特的價值。河合隼雄在理解人的精神困擾時，認為其源頭是人類自我與自然之間的乖離；恢復人的存在的整體性機制在於以意象的形式呈現的意識與無意識的呼應與連結：「當人的自我與自然之間的巨大乖離引發問題時，想要恢復正常就需要讓意象充分發揮作用。因此，心理治療經常把人內心深處的意象—夢作為素材，或把繪畫……作為意象的外化。」[15]
河合隼雄認為意象有自律性（自主性）、具象性、多義性、直接性、象徵性與創造性等特性：意象不來自於自我意識的刻意，而是無意識的自主活動，帶有深切感情，夢是其最典型的例子。意象以具體的形式表達豐富多義的內涵，對未知事物進行象徵性的把握。[16]所有的創造性活動都與意象存在著深刻的聯繫。然而，河合隼雄並不認為創造性活動只包含繪畫、音樂、文學與藝術，「活著本身便是一種創造性活動。活出自己的人生本身就是全世界獨一無二的事情。」從這個意義上來講，心理治療就是為了幫助來訪者進行創造的活動。[17]在心理治療的過程中，河合隼雄認為體驗意象比分析解釋重要；與意象共生、轉換問題比給出答案重要：「心理治療師在將意象言語化時，不是提供抑制某種動向的『答案』，而是提出產生新動向的『問題』。」[18]河合隼雄對意象所提出的動態的理解，與意象的最後一個特性，也就是心理能量的傳遞有關。意象透過將下沈至無意識的心理能量傳送至意識，與意識呼應後生成故事，而得到新的發現。[19]這就是榮格所提出的「創造性的退行現象」：
「創造性的退行現象」有著「退行→發現新的意象（象徵）→前行」的公式進程，常常用來剖析創造活動。透過新的意象刺激人類許多未開發、未使用的潛在能量，透過創作表現出來。但在退行的階段，並非全然地將心智放空，尚須持續一定的創造活動，有一定程度的集中力，也就是需要使用到心理能量，但與拼命做事之間不同的狀態。[20]
創造與能量的退轉與意象傳遞心理能量的歷程有關，而能量的退轉則與自我意志的底限有關。心理能量的退轉雖然常連結到無力、心智成熟下降、生病等現象，但深層心理學認為這種狀態也能與創造力結合，而產生意料之外的洞見。在自我意識止步之處所開啟的無意識真實，牽涉到對現實之識見的轉移。研究宗教療癒與心靈轉化的台灣心理學者余德慧就從臨終現象與宗教經驗所開啟的另一種心靈現實來連結意象與療癒的關係。余德慧提出「非現實」的眼界來說明療癒的發生：
非現實的合法性要被承認，非現實包括你的夢想、夢、遐想、幻想，很多在現實中不存在的東西。它可能是你靈魂的懷抱，有靈魂的重量。如果你在現在的社會中，被蒙蔽到去相信只有眼睛看得到的東西才存在，那你就被制約在這裡，你的苦難就在這裡循環。[21]
非現實的開啟或是精神生產常與生命的苦境有關，例如臨終處境中日常現實無以為繼之時、生命困頓中看不見現實的出路時。現實的邏輯在無以為繼中反而開啟了「非現實」的深度。余德慧以縱軸深度的開啟、往底處沉下去的reality來勾勒「非現實」，也以榮格的說法進行類比：「我所說的非現實，比較接近榮格說的，活在飄渺的夢裡頭，或在某種詩意裡、感覺裡。」[22]比較接近夢與詩意的「非現實」經常透過虛構的創作而被看見，也就是透過意象而帶動「非現實」。與上文中所討論的「現實教育」一樣，「非現實」並不是現實的背離，而是讓存在「成為現實與非現實的複合體」、「讓非現實在生命中形成循環」，或如Kalsched引用Heschel所說的「兩域公民」：[23]
神話創造故事會在每個人的生命中逐漸演變，就像燭火環繞燭芯那般，提供一個靈魂可居留的母域(matrix)，這個母域是介於靈性世界和物質現實的中介地帶，這個神秘的第三地帶，在分析心理學中是心靈現實或意象現實。榮格提出，神話創造意象乃植根於無意識的集體層，他清楚指出，這個心靈深層會把個體感知調節為靈性經驗。所以，我們在物質世界中根本無法避開靈性經驗，我們是在不同世界之間活出真實生命。我們健全時，我們是「兩域公民」。[24]（標色字為原文所有）
Kalsched認為神話創造(mytho-poetic)的世界可以為靈魂提供涵容的處所，這是無意識透過意象形式在意識中的現身。[25]
創作中的療癒空間
幾米在2004年與河合隼雄的對談中，提到了生大病的經驗如何讓他興起對創作的強烈慾望，以及創造給予他的療癒力量：
生病時，我住了一陣子隔離病房，但病後一直無法開口述說在裡面的經驗，只要講起來就掉眼淚。直到寫完第一本書，才逐漸有勇氣面對。後來我甚至可以到安寧病房唸故事給裡面的病人聽。雖然還是會哭，但已經變得勇敢一點了，創作讓我的恐懼減少很多。[26]
與幾米見面之前，河合隼雄原來以為幾米是對生命體會深刻，年紀有點老的作家。知道幾米生病的經驗後，他才知道這種感受的原因，因為生病的經驗會加速人對生命的深刻體認。河合隼雄被幾米作品中散發出來的傷心與憂慮，以及傳達出來的害怕或隔絕深深感動，認為幾米說出了人類心靈深處共通的情感：[27]
我一直很喜愛童話、繪本類的書籍。現代生活太重視表象了，缺乏對內心深處的覺知，童話與繪本正好提供一種通往心靈的管道，也可以讓成年人靜下來與孩子分享溝通，提醒成年人不要忽略自己與他人的感覺。所以我常把這些書推薦給父母與師長，其中也包括您的著作。[28]
1958年出生於宜蘭羅東的幾米，四十歲時才首次出版自己創作的圖文書。在這之前幾米都在廣告公司擔任插畫的工作，為別人的作品或是廣告設計配上插圖。1995年當他決定離開廣告公司，踏入獨立創作的時候，罹患血癌，面臨生命的巨大風暴。1998年出版的兩本作品：《森林裡的秘密》與《微笑的魚》是大病初癒的創作，《森林裡的秘密》獻給當時一歲的女兒柔光，《微笑的魚》獻給當初住院病房的醫護人員。這兩本最早的作品是在死亡陰影籠罩之下完成的創作。在之後的創作中，別離、死亡、憂傷、恐懼也構成大多數作品的基調。幾米曾經說：「創作幫我忘記疾病的恐懼，紓解我的哀傷」。[29]這些早期的哀傷之作，如何開啟療癒空間，引起共鳴？
1998年出版的《森林裡的秘密》獻給女兒柔光。這是一個先有圖，才有文字的作品。幾米以原先小野所繪製的一幅插畫為基礎，「隱約感覺畫裡頭藏著故事」，[30]將小圖發展成大圖，然後對著圖問問題：「這個在林間輕盈跳耀的女孩是誰？踩著枕木要去哪裡？她是孤單一個人嗎？還是將會遇見許多玩伴？…」[31]這個創作的過程不同於之前為文字「搭配」圖像的創作，[32]而是以敬虔之心跟隨圖像的帶領：
因為一張圖，一連串的問題一一展開。每個清晨，我安靜地坐在窗邊的書桌前，耐心地為她找尋線索。找到一個答案就恭敬地畫一張圖，有時一天就這樣過去了，有時兩天就過了，有時整個禮拜就過了……
一張圖畫完後，我才考慮第二張，事先沒有完整的故事架構，也沒有預設起頭和結尾，就只是以圖帶圖的方式忽前忽後，交錯前進。三個月過去後，完成了一本書的三十二張圖。
我彷彿在畫紙上打開了一個神秘空間。我跟著一個寂寞的女孩，吹著口哨走入森林裡，遇見毛毛兔，我們一起嬉戲，一起探索秘密，一起感到困惑又一起歡笑，一起飛越天際，又一起回到溫暖的家。我一筆一劃刻出森林裡的樹幹，彷彿秒針一秒一秒走過的痕跡，時間無聲地流逝，卻留下了一整片樹林。[33]
專注恭敬與圖像對話，以圖帶圖的方式很接近讓意識下降的過程。創造的圖像開啟了「非現實」的神秘空間，展開了奇妙的「相遇」。這本在女兒出生不久開始創作，還不知道自己可以活多久的作品，是想要留給「後人」作為紀念、帶著「遺書」意味的書。父親可以為女兒留下什麼？創作者想要「後人」看見什麼？女孩與毛毛兔在森林中這一場只以黑白線條勾勒、沒有添加色彩的相會，是因為幾米想要為這個安靜神秘的故事「提供更多的想像空間」。[34]在死亡陰影中想要留下的「想像空間」，對幾米來說也是一個療癒的空間。幾米跟隨寂寞的小女孩進入森林，用一筆一劃刻出的這片森林來面對自己的恐懼與悲傷：
也有人問，「這個故事到底要說些什麼？」
這個問題，其實我也說不清楚。我只是把心裡面的畫面畫下。它像一場夢，一個預言；也像每個寧靜的早晨，我心裡渴望出現的場景；或許它是那段時間我對生命的渴望；也可能是我童年記憶的片段；或是我對襁褓中的女兒未來的想像。
「謝謝你毛毛兔，這個下午真好玩。
星期三的下午風在吹，我和我的夢都慢慢睡著了……
毛毛兔沒跟我說再見就離開了。
沒有夢的城市好寂寞。」如今我再讀到這一段，還是覺得感傷。因為，生命中有很多事物，來不及說再見就離開了。當時我也害怕，自己來不及跟別人說再見，就離開了。[35]
這個想要表達的故事在幾米原先交給出版社的初稿中並沒有文字，但出版社不敢冒險出版只有圖像的書，希望幾米要加入文字，為故事提供更明確的意義。鮮少以文字表達自己的幾米，並不是直接書寫故事，而是以口說的方式朗誦，才轉為文字。這個由圖像召喚故事、用朗誦的方法寫字的過程很像做夢的無意識狀態。[36]《森林裡的秘密》故事的起始也是一場夢境：
星期三的下午，風在吹，我睡著了……白色的窗簾，輕輕地飄了起來。
毛毛兔來了，在窗外吹著口哨呼喚我。
推開門，森林好安靜，陽光好溫柔。
好久好久沒有在森林裡遊蕩了。
毛毛兔說：「可以開始了嗎？」我在樹後點點頭。
我看到我遺失的夢，在黑暗中微微發著光
我們拜訪神秘的地洞，溫暖的小屋，有著許多的故事。
我們在草叢花間愉快地追逐，我跟我的夢一起嬉戲。……謝謝你，毛毛兔，這個下午真好玩。
星期三的下午，風在吹，我和我的夢都睡著了。毛毛兔沒跟我說再見就離開了。
沒有夢的城市，好寂寞。
星期四的下午，風在吹，白色的窗簾，輕輕地飄了起來。
是誰在窗外吹著口哨呼喚我？
我想再作一個夢。
故事中的毛毛兔是呼喚小女孩走入森林的起點，像是虛實的中介；它的身形巨大，可以載著女孩飛翔，也可以把女孩抱起，用身體環繞女孩。毛毛兔後來成為幾米作品中常出現的角色，經常會在不同的故事中看見它的身影，讓讀者想起那個曾經被打開的神秘空間。這個空間是幾米在創作者的日常勞動中所出現的秘密所在，幾米以修行描述這個勞動的過程：「我感覺自己在做一種修行的功課，沒有躁動，只有舒坦。當時的身體雖然常常感到疲累，但是心情卻很愉快，創作紓解了我身體的病痛，讓心靈的孤寂與悲傷都逐漸獲得釋放。」[37]修行生活是在俗世操煩中企圖持守簡單、專注、重複做同一件事的努力。幾米以接近無意識的修行狀態所完成的作品為夢與想像留下一個可以經常拜訪的處所，在那裡可以暫時忘卻憂傷。然而，故事結尾沒有道別就離去的毛毛兔並沒有終結憂傷，這個不告而別的生命常態成了八年後續作的起點。
出版於2006年的《謝謝你，毛毛兔，這個下午真好玩》是八年後再度獻給九歲女兒柔光的續作。和《森林裡的秘密》一樣，這個女孩與毛毛兔重逢的故事也是由之前創作的畫面所長出的新故事。新的故事中女孩成為老婦，毛毛兔也變得很老很老了。場景變成一座瘟疫來襲，逐漸成為廢墟的城市；[38]人們遷徙至他方，動物園關閉。最後一個留在城市中的老婦，在動物園憑弔兒時美好回憶時，遇見了動物園中最後被留下來的衰老的毛毛兔。這個重逢讓老婦想起小時候每個星期三下午和毛毛兔共度的那些時光。故事從這個時候開始進入圖像與文字互相獨立、但彼此呼應的狀態。文字的部分是老婦對著毛毛兔訴說過往在一起的種種回憶，圖像的部分則是老婦進到籠中照顧衰老毛毛兔的場景。在這幾個場景的最後，老婦被毛毛兔長長的耳朵包覆著入睡，夜空飄下雪花。翻到次頁時，故事進入另一個階段，老婦變回小女孩，被春天的花香喚醒，重返兒時和毛毛兔一起遊戲的森林。這個部分像是《森林裡的秘密》的重述，也是年老對童年的回看。《森林裡的秘密》當中的輕盈以及單純的歡愉在續作中多了一層歲月賦予的深沉。同樣是黑白色的作品，在續作中出現了大量的黑色色塊，尤其在回憶的部分，全部使用黑底白字，以及黑色背景。《森林裡的秘密》中出現的黑色是在白色背景中勾勒圖像主題的線條。只有線條、沒有色塊，線條樸實、氛圍清朗寧靜。續作中的黑白更有衝擊力，所喚起的感情也更為強烈。回憶的最後女孩再度進入夢中，故事又回到動物園中。老婦從沈睡中甦醒，開始對著毛毛兔說話，此時的圖文以同調的方式推動故事。聽著老婦說話的毛毛兔雖然無法言語，但用眼睛說出了滿溢著情感的回應。故事的最後毛毛兔再度載著老婦翱翔天際，看見美麗的鄉村、山河、大海與世界。把老婦送回家之後的毛毛兔也啟程，這次可以大聲說再見了。送別毛毛兔之後的老婦，也啟程了：「這一次，我要去一個更遙遠的地方」。老婦牽著一隻小兔子走入森林，森林深處透出微微的綠光。
幾米以童年記憶的慰藉作為這部續作的註腳，他提到兩部作品對他而言的意義：
生命中的一切，終將離我們而去，而我們能做的，就是大聲地說，再見，再見。
在書的尾聲，老太太的身子逐漸縮小，回到她童年時的高度，朝向發出光亮的森林走進去。
「這一次，我要去一個更遙遠的地方……」
《森林裡的秘密》傳達的是一種神秘力量的召喚，而《謝謝你，毛毛兔，這個下午真好玩》則是我對青春流逝的喟嘆。在《謝謝你，毛毛兔，這個下午真好玩》裡，絕望的老太太只有透過想像，才能獲得重新回到童年的力量。那也是我的心聲，青春不再，童年的記憶是我們唯一的慰藉。[39]
在這部八年後的續作中，幾米已經是更為成熟的創作者，也用了更多圖像的手法來表達時序的變遷。瘟疫城市的設定連結了人們對之前疫情的記憶，在宛如廢墟的城市與動物園中憑弔過去，更顯生命衰老的哀傷。幾米以黑白背景的區分來表達過去與現在，大塊白與黑的對照容易喚起強烈的情感。在《森林裡的秘密》中不太有表情的毛毛兔，在續作更為細膩的畫風中有著動人的表情變化，尤其是眼神。老婦和毛毛兔的重逢、交談、回憶、飛翔、道別與各自啟程，也以入夢與甦醒來交織現在與過往。幾米在續作中的情感表現比起《森林裡的秘密》濃烈許多，這是大病後身體比較穩定的時期；過往靠近死亡所經歷的情感在時間的距離中才得以更直接地表達。
除了對青春流逝的喟嘆，我認為這部作品還包含著更多的意象。在喟嘆之中幾米還是說出了希望，以及想像的力量。這是從《森林裡的秘密》延續不變的主題。希望若是對未見之事物的盼望，那在孤寂中到訪，帶領女孩進入「非現實」的毛毛兔，仍能在衰老之際為女孩/老婦帶來希望，帶著她從廢墟之中升起，重新看見世界的美麗。續作最後一頁出現的微微的綠光，讓滿溢著濃烈情感的閱讀旅途抵達了一個安靜的所在。各自在生命盡頭啟程的老婦與毛毛兔，不知道是否也會在這樣的光中再度重逢呢？在《森林裡的秘密》中被一筆一劃刻出的樹林，是透過想像的力量而成形的神秘空間。神秘的空間在續作中成了充滿回憶的空間：「我們常一起走進森林嬉戲，玩得忘了時間，忘了回家吃晚飯。那時聞到的玫瑰花香，還一直深印在我心裡。我們在星光下捉迷藏，我的影子變成了一個大巨人。這些快樂的回憶你都還記得嗎？」透過夢與想像，才重新得到童年記憶慰藉的力量。
《微笑的魚》和幾米繼《森林裡的秘密》之後創作的作品，兩部著作也在同年出版。在《森林裡的秘密》中幾米寄託了自己在病中對剛出生女兒的感情，在《微笑的魚》中幾米則更直接以故事說出自己在病中的心境。幾米說：「如果不是因為這場病，我恐怕畫不出這樣的故事」。[40]《微笑的魚》是關於一位男子與一條魚的故事，幾米說，這是一個關於釋放的故事：
生病之前，我是個沒有太多煩惱的人，生命沒有重量，所有事物對我來說都是理所當然，我對這個世界沒有體會也沒有憐憫；但是一場大病之後，我又變得過份敏感退縮，事事恐懼，任何小事都讓我感傷莫名。書中的中年男子，每天重複單調地生活，不快樂也不悲傷。（就像以前的我一樣。）他消極地面對人生，日子就這樣一路走下去，不好也不壞。（就像以前的我一樣。）直到有一天，他在水族箱前發現一隻對他微笑的魚，他為她著迷，也感到困惑。他將她帶回家，天天與微笑相伴。[41]
中年男子日復一日活在現實表層，藉著與魚的相遇，情感開始湧現與流動，打破原來生活的乾枯。被餵養在魚缸中的灰魚，在男子睡著的夜裡發出綠光，漂浮在空中，往外飛奔。看見這一幕的男子趕緊起身追趕，跟著魚在午夜的街頭遊蕩。魚漂到海洋時，男子與魚一同躍入海中，赤裸著身體，與離開魚缸的魚快樂嬉戲。當男子在海中自由游來游去時，才猛然發現自己也是被囚禁在魚缸中的小魚，無論如何掙扎，也游不出魚缸的界限。這場午夜漫遊宛若一場夢，男子從最後被囚禁的噩夢中驚醒。魚缸中一直微笑的魚，再也無法讓男子感到快樂，只剩憂傷。男子決定將小魚送回大海，小魚真正的家。當小魚游回大海時，男子在船上沈沈睡去。男子在小魚的夢中發著綠光漂浮起來，抱著空魚缸坐巴士回去的男子身上仍然散發著綠色光芒。
水族館與魚缸是幾米住院隔離經驗的反映，也是他在生病之後，對原來活著狀態的「看見」。微笑的魚為男子生命帶來的轉機，也就可以理解為生病經驗為幾米帶來的轉變。從「不好也不壞」、「不快樂也不悲傷」變得敏感多愁，也可以比擬為男子遇見小魚後情感的浮現。男子從喜歡上小魚，明白自己無法佔有小魚的憂傷，到決定送小魚回家的勇氣，這些情感的曲折讓原本乾枯的生命開始湧出活水。生病的經驗讓幾米看到不一樣的生命光景，也像是男子跟隨著小魚在城市漫遊所想起來的種種遺忘的事物：月亮、星星、少年熟悉的舞步，以及年少時愛哼的歌。
和《森林裡的秘密》謹慎勾勒的細密畫法相比，《微笑的魚》以藍色為基調，用快速勾勒與大量渲染的畫法讓畫面顯得輕盈奔放。幾米說這是一種滿溢著創作慾望的狀態，急著想要把故事說出來。[42]與生病經驗緊密連結的這部作品，雖然畫面輕盈柔和，但幾米說這是一個「從殘酷現實中產生的美麗故事」，[43]也是為大人而創作的繪本。幾米把這本書獻給照顧他的醫師與護理人員的作品，在一次受邀至安寧病房為癌末病患朗誦作品時，才念出第一句，就泣不成聲。[44]也有讀者和幾米分享，因為讀了這本書，才瞭解了自己家人罹患癌症的心情。《微笑的魚》是哀傷之作，也是從哀傷中釋放，生命重新找到光亮的故事。故事中的綠色光芒之後也出現在《謝謝你，毛毛兔，這個下午真好玩》最後的樹林深處。幾米用這個意象畫出生命悲喜中的光亮與希望。
《微笑的魚》出版之後，幾米在隔年完成的《月亮忘記了》也是源於病中的體驗：回家養病後在小學操場練氣功的經驗。幾米望著陪伴他練氣功的月亮時，常對著月亮傾訴內心的恐懼。覺得欠月亮一個故事的幾米，本來想畫一個小男孩和月亮之間簡單的快樂故事。但原來設想的故事，又在兩位朋友離世、留下年幼孩子的經驗中，變成憂傷的故事。[45]幾米將《月亮忘記了》獻給勇敢長大的孩子。故事的主角是一位單親的男孩，在撿到掉到地上的月亮後，和月亮之間發展出深刻的情誼。小男孩照顧離家的月亮，幫助他在地球上慢慢長大。有月亮陪伴的男孩，想要和月亮永遠在一起，但天上沒有月亮的世界，變得越來越混亂。小男孩決定幫助月亮回家，幫助月亮恢復在天空的記憶。幾米說，選擇把月亮送回天空，是小男孩尋找生命出口的方式。[46]幾米在《月亮忘記了》當中用了一段文字詮釋小男孩與月亮的相遇：「他們在無意間相遇，卻為幽暗的生命帶來溫柔美好的光亮」。當幾米為女兒取名柔光時，寄寓的可能也是溫柔美好的光亮這樣的意象。《月亮忘記了》出版於1999年10月，就在九二一大地震之後，這部作品也引起很多讀者的共鳴。
幾米在《月亮忘記了》的第一頁、第二頁，以及最後一頁與倒數第二頁安排了一個前後呼應的設計，前頁畫了一位墜樓的男子，以及最後男子拄著拐杖望著月亮的畫面。前兩頁的畫面看來驚悚，令人不安；在經過小男孩與月亮的故事後，受傷的男子所望見的月亮已經是被小男孩送回家的月亮。因為月亮記起了自己的家，人們才又能夠如常地仰望月亮。故事的最後並沒有告訴讀者小男孩的家是否已經走出破碎的痛苦，但將月亮的光芒送回夜空的小男孩用這樣的方式找到了生命的出口。這是幾米想要給勇敢成長的孩子的「說不出口的安慰」。[47]
結語
幾米創作時由圖像帶領文字、由朗誦再到書寫的過程，猶如積極想像的創作歷程，讓幾米的作品成為「通往心靈的管道」，為他自已與讀者開展出轉化痛苦的可能性。幾米的作品常以超現實手法中由現實與虛幻之結合所形構的「實在」與「非實在」的複合體，來回應存在的困境。上述作品中的毛毛兔、微笑的魚，以及失憶的月亮，都是帶領主角進入「幻象世界」的中介。小女孩與毛毛兔、男子與魚、小男孩與月亮由於相遇而進入一種非現實的體驗，這種非現實最後帶來一種對於現實的慰藉、啟發，或是接納，也豐厚了主角「心靈的眼睛」。然而，這些作品所指向的「非現實」體驗很難進入現代性知識的反思之中，這樣的知識處境很像黃應貴對現代性知識之眼界的反省：
人與超自然的互動，由於直接挑戰了既有的現代性知識，而不易被認識，也不易深入了解。這條路徑，不再承認現實的意識是人存在的唯一意識世界，更不將世界具體固定化於限定的空間，反而強調人可依其個人生命經驗的領悟或修行，達到更高、更廣、更深的視野與格局，使當代狹隘的主體化問題轉換為達到更高整全性自我追求的境界，包含認識世界的方式與面對未知知識的昇華。[48]
本文嘗試以榮格與其他心理學者對於「意象」的思考來說明圖文創作所開啟的意象世界如何進行「非現實」之精神世界的生產。但這個非現實的精神生產如何成為當代知識認識的對象，還需要對現代性知識更多的反省與批判。
參考文獻
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註腳
[1] 丁文玲，<幾米去見河合隼雄>，頁61-62。
[2] 丁文玲，<幾米去見河合隼雄>，頁60-61。
[3] 榮格，《榮格論心理類型》，頁469。
[4] 榮格，《榮格論心理類型》，頁471~472。
[5] 榮格，《榮格論心理類型》，頁472。
[6] 榮格，《榮格論心理類型》，頁472。
[7] 榮格，《榮格論心理類型》，頁474。
[8] 中譯版的《紅書》於2017年出版。
[9] 榮格，《榮格自傳—回憶、夢、省思》，頁235-236。
[10] 這個時期並不是榮格幻象湧現的開始，早在童年與中學時期榮格就有豐富的幻象體驗，但這些幻象體驗是在他精神醫學的學習以及精神分析運動的參與後，才得以從無意識心靈的角度進行理解。榮格日後開展的分析心理學更從集體無意識與原型的層次理解幻象體驗。
[11] Pruyser, Paul W. The Play of Imagination: Toward a Psychoanalysis of Culture (New York: International University Press, Inc.. 1983), 61-62.
[12] Pruyser, Paul W. The Play of Imagination: Toward a Psychoanalysis of Culture (New York: International University Press, Inc.. 1983), p.65.
[13] Pruyser, Paul W. The Play of Imagination: Toward a Psychoanalysis of Culture, p. 67.
[14] 本段內容改寫自蔡怡佳，《宗教心理學之人文詮釋》，頁156-157。
[15] 河合隼雄，《心理治療入門》，頁5。
[16] 河合隼雄，《心理治療入門》，頁6-9。
[17] 河合隼雄，《心理治療入門》，頁6-9。
[18] 河合隼雄，《心理治療入門》，頁22。
[19] 河合隼雄，《心理治療入門》，頁10。
[20] 河合隼雄，《イメージの心理学》，頁36。
[21] 余德慧，《宗教療癒與生命超越經驗》，頁22。
[22] 余德慧，《宗教療癒與生命超越經驗》，頁43。
[23] 唐納．卡爾謝(Donald Kalsched)，《創傷與靈魂》，頁27。
[24] 唐納．卡爾謝(Donald Kalsched)，《創傷與靈魂》，頁30。
[25] 唐納．卡爾謝(Donald Kalsched)，《創傷與靈魂》，頁30。
[26] 丁文玲，<幾米去見河合隼雄>，頁61。
[27] 丁文玲，<幾米去見河合隼雄>，《故事的開始》，頁62。
[28] 丁文玲，<幾米去見河合隼雄>，《故事的開始》，頁61。
[29] 幾米，<成為幾米之前>，《故事的開始》，頁21。
[30] 幾米，<一個神秘空間的召喚>，《故事的開始》，頁32。
[31] 幾米，<一個神秘空間的召喚>，《故事的開始》，頁32。
[32] 如果繪本的文字作者與圖像作者不同，大部分也是先有文字，再請圖像創作者繪圖。
[33] 幾米，<一個神秘空間的召喚>，《故事的開始》，頁32-33。
[34] 幾米，<一個神秘空間的召喚>，《故事的開始》，頁37。
[35] 幾米，<一個神秘空間的召喚>，《故事的開始》，頁37-38。
[36] 幾米曾經分享請教看漫畫高手的女兒閱讀漫畫的方法，當時十歲的女兒說：「必須是無意識地將圖與文一體成形地看下去，如果是有意識地閱讀就會只單獨看到文或者只單獨看到圖，這樣就會把漫畫看得支離破碎，怪怪卡卡的，這樣就不算是會看漫畫的人。」（幾米，<成為幾米之前>，《故事的開始》，頁9-10）十歲女孩說出的「在無意識中才能達致的圖文一體」，讓我想到幾米這種圖像先於文字，口說先於書寫的方式，或許是比較接近無意識的創作過程。
[37] 幾米，<一個神秘空間的召喚>，《故事的開始》，頁33。
[38] 這個著作出版的前三年，正是台灣經歷SARS疫情的時候。
[39] 幾米，<童年記憶是唯一的慰藉>，《故事的開始》，頁182。
[40] 幾米，<記住一個魔術的時課>，《故事的開始》，頁49。
[41] 幾米，<記住一個魔術的時課>，《故事的開始》，頁46。
[42] 幾米，<記住一個魔術的時課>，《故事的開始》，頁44。
[43] 幾米，<記住一個魔術的時課>，《故事的開始》，頁51。
[44] 幾米，<記住一個魔術的時課>，《故事的開始》，頁51。
[45] 幾米，<最孤獨的時候，最溫暖的陪伴>，《故事的開始》，頁82-83。
[46] 幾米，<最孤獨的時候，最溫暖的陪伴>，《故事的開始》，頁85。
[47] 幾米，<最孤獨的時候，最溫暖的陪伴>，《故事的開始》，頁87。
[48] 黃應貴，<導論>，《主體、心靈，與自我的重構》，頁57。
